從幾個面向來思考中途學校的課程——

面向一：整體心智的本質和持續創造的本能


魏金財
桃園縣秀才實驗學校
中華民國九十年十月二日
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在學校時間、空間的劃分後，學習的主體在哪兒？是什麼？
—— 陳惠邦

我相信：整體系統的世界觀，來自於整體心智的發展；
我堅信：豐富多彩的人生觀，來自於持續創造的衝動。

　　這樣的信念，來自於我對人所具有的「整體心智的本質和持續創造的本能」，這回答了本縣教育局陳前局長惠邦在一次談話中，提到「在學校時間、空間的劃分後，學習的主體在哪兒？是什麼？」的問題，也是我個人從事教育工作二十幾年來，一直深植於內心的理念硬核（hard core）：「學習的主體是一個具有『整體心智的本質和持續創造的本能』的人，他是你、我和孩子共有的。」亦是我規畫秀才實驗學校課程最根本的藍本。

　　以整體系統的觀點來看待孩子心智的發展，和佈置一個多元多樣的環境來引發孩子深刻的創造衝動，是我個人多年來從事課程發展、教學設計、學習評量工作，對待教和學所秉持的理念。這理念中涵蓋了兩條軸線，一條是立基於孩子垂直縱向的發展，一條是開展於孩子水平橫向的發展。前者思考的主軸是如何協助孩子攀升已有的發展和超越自我的極限，後者思考的層面是如何引發孩子跨躍既有的概念和聯繫感知對象彼此間的關連。這種時間和空間軸的關係，建構了我對學習的一種認知架構（framework），從系統的觀點來說，就是一種學習場的描述，即學習者與學習伙伴、引導者、學習對象、學習內容、學習環境、社會文化脈絡等各自有其集聚的特性，每個集聚形成自我的標記及衍生出內部的自動控制系統，彼此在時間與空間的場境中交互作用，進行能量、物質的交換和流動，形成一種非線性的、動態的、開放性發展的複雜適應系統。這其中也含著各自對課程、教學、學習者、教學者等有著不同的理解和不同的詮釋，以及對學習中發生之交互作用的演化、變異等相關的歷程和現象的解釋。基於這樣的理念，我以此為基模(schema)去吸納、融化、調適他人理論，透過反思、批判的過程，開展我的課程觀、學習觀、教學觀和評量觀。

　　我常常跳出自己熟悉的領域，進入別人熟習對自己卻是陌生的領域，然後回頭重新審視自己對教育、課程、教學、學習、評量、活動的理解和詮釋。這樣做是非常辛苦的一段歷程，但收穫卻非常的豐富。常有人問我，為何需要這麼辛苦的去做？我總回答說：「身為一位教師，我們必須督促自己去檢視、省思已有的教學理念、教學策略、教學技巧，和學習本質、學習目的、學習內涵彼此間的關係？深刻的去追問自己所秉持的這些理念、策略和方法來自於什麼樣的脈絡。而這個脈絡又與自己過去學習的歷程、學習的態度和學習的策略有何關連，對受教的孩子有什麼影響？在檢視和省思的過程中，有否將學習者、教學者、學習內容和學習環境放入到一個更大的社會或文化的脈絡中去理解、去思考？省思後詮釋出來內容是什麼？對於自己的詮釋和他人詮釋之間的差異，又是怎麼看待？」

　　 因此，我希望透過這樣的一個分享機會，和各位交換意見，期望大家在成為秀才實驗學校學習型組織中的一份子時，在未來相處的日子裡，能不斷的思考什麼樣的課程，什麼樣的學習活動，什麼樣的學習環境，才是真正適合我們這批孩子的需求，滿足其得到適切安置的發展機會和重新適應學習、生活的能力。大家透過在秀才專業成長、積極參與、合作分享而達成自我實踐、成就的歷程，利益於我們的孩子、我們周遭相遇相處的人，進而凝聚建構出秀才實驗學校特有的文化。願在未來三年之中，我們在「有夢最美，希望相隨」中逐步去實踐這樣的理想，而在三年之後，我們可以大聲的說：「秀才是一個真正貼近人的本質和教育本質的學習環境，我參與了構築這樣一個理想夢園的活動和過程，也是其中積極實踐的一份子。」

　　當我過去在思考有關「整體心智的本質和持續創造的本能」的問題時，挪威學者羅爾•布約克沃爾德(Roar Bjorkvold, 1996)在〈本能的繆斯〉書中，談到《兒童遊戲的文化意義》裡，給了我很多的啟示。他在這篇文章中，以「遊戲」這個本文（text）和「遊戲的文化」這個脈絡（context）的相互詮釋為基礎，從進入兒童的文化開始，談到遊戲與遊戲環境之間的聯繫，遊戲中各種活動間的相互呼應，遊戲與生活存在的玩耍形式，遊戲中的創新活動，遊戲突破理性帶來的可能性，最後談到兒童出於內在需求的創造驅使，由於這一跳而產生的各種心理與情緒的反應，並以遊戲為生活混亂中的固定點，總結人類創造的本質和個體整體的發展和生活和文化的關係。作者雖在探討孩子在成長過程中，從事於遊戲活動所顯示的現象和意義，其實其所談的與教學都有密切的直接關係。再則從系統同構（isomorphic）的觀點來看，「學習場」與「遊戲場」的同構性也非常的高，故他在談論遊戲與遊戲文化的關係和遊戲的文化意義中，實際上也可說隱喻指涉著學習和學校文化的關係，而其中有關整體的本質和創造的本能，幾乎可說是映對交疊在一起。

　　遊戲不是孩子的專利，在成人的世界裡，事實上也無時無刻不在玩遊戲。從最早的祖先到現今我們的生活，所涵蓋的狩獵、買賣、競賽、博奕、祭典、戲劇等等活動，都是遊戲形式不同的面貌，只是對象不同、規則更複雜罷了。因此，有人以「遊戲人間」的生活態度來看待人生，亦也不為過。其實若我們深刻去體會遊戲的本質，遊戲普遍的意義是深植在我們的生活當中、學習當中、溝通當中，生活中各種的活動，其形式上雖有差別，但實質上「遊戲中」存在的規則、組織、流動的框架卻是同構的。若從後現代的論點來看，利歐塔在〈知識狀態〉一書中，其最喜歡的比喻是：「語言為詭計得逞的工具」，此將遊戲詮釋到我們使用的符號之中，真可說是既顛覆又入微。因此，如果我們用輕鬆的態度將「學習、教學」也視為是一種遊戲的形式時，這時您會認為這是一種笑謔，還是一種更深刻的描述呢？而它又喚起我們什麼樣的意識？

　　面對既成教育體制瀰漫升學主義的氣氛下，讓我們嘆惋扼殺孩子創造的本能和整體的本質而不知如何調理情緒時，我認為這篇文章重新拾起了我們的希望。如果我們在這樣的環境下仍保有一股強烈的勇氣，再配合秀才實驗學校即將建立起的文化和環境，這將是我們可以揮灑的空間，也是可以展現理想的舞台。所以在此我將羅爾•布約克沃爾德的原文轉錄以饗諸君，也希望各位在讀完之後，思考一番後提出您的看法和大家分享。

　　

本能的繆斯（DET MUSISKE MENNESKE）
兒童遊戲的文化意義
羅爾•布約克沃爾德(Jon-Roar Bjorkvold, 1996)

一、進入兒童文化
　　 三歲左右，孩子們就很認真的進入與其他孩子一起玩耍的活動之中。與其他孩子一起玩耍，本身的發展餘地並不大，但兒童卻由此擴展出一個更為廣闊的天地。他們迅速由孤獨的玩耍發展出與其他孩子一起的興趣。他們機靈的、急切的從其他孩子那兒採納了「遊戲規則」，那些孩子因掌握了這些規則而無可爭議的成為這群體活動中的領袖。這一階段，孩子們學習的飢渴簡直無法滿足，而他們學習的能力也是大得驚人。因為這個過程對他們的生活絕對重要。有這麼多的技巧要掌握，比如體態語言、口語的微妙、幽默、歌曲等等。所有這些都是做為成員進入兒童文化內的鑰匙。兒童文化在此時仍是繆式的聯合體，在其中是友誼和爭吵、溫情與冷淡、玩耍與競爭等等相混。
　　沒有孩子能夠感情不受傷害的呆在兒童文化之外，就如同出生時的第一聲哭聲，進入兒童文化也是孩子通過參與而生存發展的必經之路。學齡前兒童遊戲範圍很廣很自然，傳統遊戲在孩子們的日常生活中佔了很大的比重。比如，按照早已形成的規則來「造房子」的遊戲就流行於世界各的的許多國家之中。這種遊戲的關鍵就在於對規則的掌握和使用。新來的孩子對規則不懂，十分認真，而「老手」則是胸有成竹，乘機戲弄，這正是遊戲樂趣的一個部分。
　　然而，那種「開放遊戲」也具有同樣的重要性。這類遊戲也同樣有規則要求，但很大程度上是由孩子們自己發明的。他們在遊戲過程中可以自由改變這些規則。恰似對一個主題的即興發揮。扮演角色的遊戲就屬於開放遊戲，比如「爸爸、媽媽和孩子」、「警察和強盜」等。這類遊戲的變化水準，遊戲活動整體背景的有意安排，是至關重要的。孩子們是全身心的投入進去。「讓我們假裝……」，這是一句為這類遊戲規定規則的神奇咒語。這假裝的成功就在於一個三歲的強盜很不幸的被一個四歲的警察逮住時受到驚嚇時的那種體驗。
　　另外就是「創造遊戲」了。在這類遊戲中，孩子們基於他們天生的嗜好來玩耍，表現出極大的創造性、原發性和好奇心、他們以自己獨特的方式四處遊逛，進行探險。但即使在這類遊戲中也潛伏著一種結構，一種文化性的向心力，以此制約著孩子們哪些可以做哪些不可以做。同其他的文化一樣，兒童文化也有著自身的一套規則，由此規定著這個圈子內所有成員的行為，而且這一套規則對孩子們能夠想像得出來的任何新的遊戲都起著「結構」的作用
　　上述三類遊戲顯示著孩子們日常生活的結構和連續性。單獨的孩子與兒童文化之間的聯繫可以稱之為一種共生交流，這兩者就如同風和天氣的關係一樣，是融合在一起的。一方面，兒童文化為孩子的智力發展和自我意識的形成提供支持和結構；另一方面，每個孩子也是其中一個基本的、活生生的因素，每個孩子接連不斷的參與，使兒童文化所有的獨特性和多樣性得以保存和更新。
　　兒童遊戲的世界在擴大，從單獨玩到與家庭中的其他成員玩，再到做為一個成員與一個兒童群體玩。他所得到的回報就如我們在新生兒的情況中所觀察到的一樣，生活中越來越多的結構為他創造了越來越多的了解、交流、親近、學習和社會性的可能。
　　 五、六歲兒童的遊戲，比起那些年齡小一些的兒童，傾向於更具較為穩定的結構。這些遊戲依然還是那樣自發而富於創造，但比起先前的來，在高得多的水準上更富有規則和群體價值。小一些孩子總是不斷的觀察並試圖模仿大一些孩子，因此他們也就自然的進入了兒童文化的迷宮。這是活的、真正用口述傳統保存的民間文化，這裡面有友誼、敵意及粗暴的顯示，有忌語，有唱歌和「跳房子」，有騙人的遊戲和玩球的遊戲，有騎自行車和盪秋千等等。微妙的細節顯出了所有的不同，規定了這一天活動的性質是創造規則呢，還是打破規則？如果你沒有掌握這套語碼，你就迷失了。做什麼，在什麼的方，都是誰，怎樣做，兒童文化中的每一件事情都由它本身內部不寫出來的規則所控制。
　　在現代工業社會中，我們在哪裡能夠找到兒童文化？不論在什麼的方，只有兩個或兩個以上的兒童聚集在一起，他們的玩耍中顯示了他們自己關於遊戲規則的秘密語碼，我們就看到了兒童文化。在一間娛樂室裡，一個孩子來找另一個孩子玩牌，在幼兒園或公園的玩具沙箱內，或者是課間休息時或放學後的學校操場上，在所有這些的方，到處都是遊戲和玩耍，到處都存在著兒童文化。
　　成人社會也是通過遊戲的形式和功能而建立，並得以「文明化」的。荷蘭文化史學家約翰•赫伊津赫在他的經典著作〈 霍莫•魯登斯：文化中的戲劇成分研究〉向我們顯示了像法庭審判程序、戰爭戰略、各種各樣和平的社會儀式以及藝術等如此重要的社會活動，都有著由遊戲而來的源頭。我們今天的後現代主義者們，也從另一個角度將社會的政治生活在整體上描述為一種遊戲。
　　 所有的遊戲形式，不論是嚴格的組織起來的還是顯得比較鬆散的，它們之所以出現的驅動力是一種大膽的、創造性的、無法滿足的好奇心。探索的好奇與欲望是遊戲的心臟。它以與熟悉打交道而開始，去尋覓不熟悉。認知到不知道的探險，孩子們要掌握它，只能通過這麼一種創造性的二重性。從一個角度來看，兒童文化基本上是保守的。早已建立好的規則、價值和傳統形式奠定了兒童文化的基礎和框架，新出現的靈感、印象絕大部分被業已建立的程序和形式所吸收。但與此同時，兒童文化又有著一種需要來打破老一套，來更改形式和規則。文化反叛這種對現存形式和標準的抗議因素，也就成為兒童文化的「利刃」。
　　兒童們通過自己知識和技能的變化，為他們自己也為別人改變這世界。當你學會了不要後輪旁的那兩個小輪子，騎真正的自行車時，這個世界就再也不會是從前那個樣子了。席勒早就觀察到了兒童有一種與生俱來的遊戲需要，只要這個世界上還有兒童，那麼就一代接一代的，生活必須由每一個兒童自已來發現和創造。藉用偉大的摩拉維亞教育改革家約翰•阿莫斯•卡門尼斯的話來說，我們在創造的同時，也被創造。有時候這是一個令人生畏的任務，但卻是不得不去完成的任務。
　　在任何時候，孩子們的遊戲都受這麼一條絕對命令的制約：你必須認認真真的玩！哪怕是流露出一絲半點假意迎逢，就足以使你從遊戲群中被人趕出去。孩子們玩起來時把自身完全忘了，就如同一群小鳥，在飛翔之中，在咯咯亂笑，或是躲在一個朦朦朧朧的藏身之處。他們是既脆弱又堅韌，他們的生活有著一個遊戲的保護性框架，這框架包括了從日常生活中最平凡的小事情到孩子們豐富想像力的創造在內的所有東西。遊戲，這其中既有毛病又有夢想的神奇混合，告訴著孩子們什麼是生活。

二、生態學的兒童
　　在〈兒童想像生態學〉一書中，美國作家伊迪絲•科波討論了環境和遊戲之間的聯繫。這種聯繫特別注意某些方面，在這些方面遊戲促進了兒童的想像。科波部分是受了格雷戈里•貝特遜的〈通往生態學大腦的步驟〉的啟發，她深刻的意識到環境、遊戲和想像力之間的複雜關係。她在某種意義上視兒童的遊戲為一個包括了自然和人創造的文化兩方面因素的動態生態系統。
　　科波的觀點是：兒童通過其身體的神經系統和感覺器官來理解現實和形成關於現實的印象，而這又是直接的、有序的與自然本身的能量形式相聯繫的。在她看來，身體的律動和自然的律動是一枚硬幣的兩面。在感覺經驗中，兒童擴展了他周圍的自然；而從自然方面來說，它又將有機性注入兒童。所以，她就使用「生態文化」來形容在兒童的遊戲中所出現的理解周圍世界的感覺方式和創造方式。這些方式植根於兒童的自然生命，但卻體現為文化性質的表述和符號。科波認為，人和自然之間、思想和身體之間，這種生態文化的平衡，正是想像的源泉，正是兒童未來文化飛速發展的動態跳板。兒童進入「就在那裡」的世界探險，這世界屬於一個尚不知曉的整體，但它本身卻是顯而易見的最近的部分。
　　在詩人和兒童創造性的直覺中，我們看到的是思想的生物學，是想像的生態學。也就是說，身體和大腦的能量結合為一，成為一個動態系統，與自然的種種能量形成共同努力以適應自然，以適應文化，以適應從人所設計出來的社會，到具體化了的文化的一切。在這平衡的動態系統中，兒童感覺自如，因為他們和他們的遊戲就屬於這個整體的一部分。我們又一次想起了那走廊上的兒童，他們自己、他們的玩耍，以及他們那個石塊和沙礫的狹窄岩穴，共同組成了一個和諧整體，在這個整體中，他們是在實實在在的「自然」的意義上創造性的活動。
　　科波在(兒童想像生態學)中講得好： 兒童的世界、兒童的周圍並沒有分離為自然與人為。他的環境是由他的身體對環境刺激的反饋得來的知識組成的。這種刺激——反饋的應答包括了兒童做為功能性的有機體所具有的各個層面。……生活是兒童自身與他的環境相互的功能性的反應和相互影響。這種相互性對於兒童的生活，對他身體及大腦的形成既富有營養又富有成效。兒童對於自然的那種連續性的生態學的感受，並不像人們通常知道的那樣很神秘。我相信，這在根本上是審美的，具備了一種既了解又可以化身進入的力量而充滿歡樂。同時，它也是對自己創造性力量的感覺。

三、相似呼應
　　幾乎可以說，有多少兒童就有多少條通往兒童文化的路徑。比方說盪秋千，大孩子們很勇敢，盪得那麼高，簡直成了一個圓圈。他們從空中往下跳，看起來一點也不害怕，而且跳得恰是時候，比賽誰跳得最遠。「我運動，我就是學習！」一位意大利音樂學家吉烏塞帕•波玆萊特就曾這樣說過兒童的這種精神狀況。
　　然而，一個四歲的小女孩也同樣知道怎樣與秋千打交道。她很安全的坐在由一根繩子吊著的輪胎上，懶洋洋的、波浪起伏般的搖來晃去。她的好朋友就在她身邊，她們邊搖邊唱，歌聲隨著秋千的起伏而高低上下。秋千的擺動、她們身體的擺動、她們的話語、她們的歌聲就是同一塊布上的經線與緯線，是一種融為一體的經驗。這種經驗她們以前早就經歷了許多次，甚至可以回溯到當她們還在母親子宮裡的時候。富有節奏的悅耳歌曲，純粹的物理擺動帶給孩子們的身體感覺，這兩種複合都是同一基本現實的表述方式。這就是我們所說的相似呼應中的一個。
　　相似呼應將兒童的理解方式與表述方式聯結起來，通過這種聯結，對兒童做為一個整體的個性產生綜合影響。思想、詞語、歌曲、感情，以及身體的擺動，兒童全部經驗中這些不同的因素或形式，相似的編織在一起。在兒童本能性遊戲熱烈進行時，所有這些因素都可以找到。這就是為什麼在兒童將內部世界和外部世界和諧連結起來的過程中，遊戲是如此重要。在遊戲中，兒童自身和周圍世界之間那種相似的平衡成為兒童大腦生態學的一個部分。

四、做為一種存在形式的玩耍：隨時隨地，超越時空
　　許多關於兒童遊戲的討論都沒有越出將它做為民俗的一種形式的觀察，但兒童遊戲事實上要超出這個。它是存在的一種形式，是大腦處於持續運動的一種狀態。就如我們在新生兒的情況中所看到的那樣，遊戲的衝動是紮根於一種心理和感覺過程中的核心。這種過程為兒童的社會性心理發育提供了能力。兒童並不僅僅是玩，他們就是生活在遊戲中，做為生活，他們的遊戲有著極大的靈活性，是隨時隨的，超越時空的。兒童就是遊戲，通過遊戲，他們建立起通向未知的道路，通向此時此地以外的領域。
　　我自己記得很清楚，當我還是個小男孩時，我曾是歐文斯。「瘦得像歐文斯一樣的小淘氣，」這是魯道夫祖父說我的。他說：「看看你的腿吧！短跑運動員的腿！好像我面前的就是歐文斯！」哦，歐文斯？我很感吃驚，低頭看著自己的瘦腿。我？我早就知道自己瘦得皮包骨頭。二戰以後我曾被送到一個紅十字營的去增加一點體重。這個營的叫做圖母泰波，意思是「瘦猴之家」。我不喜歡它，我不吃，不睡，什麼都不要，最終是想盡辦法提前出營回家了。我逃離了營地，但我躲不過其他孩子送給我的綽號「瘦鬼」。當夏天我光著腿出來時，他們說：「你的腿就像火柴棍，瘦鬼！」只要我偶爾一靠近足球，我們這地方足球隊的隊長就嘲笑我：「當心踢斷你的腿，瘦鬼！」但是現在，祖父卻說我的腿像歐文斯的腿，我從未見過歐文斯，但我自然聽說過他。父親經常談到他，祖父也談。「在1936年柏林奧運會上奪得四塊金牌：跳遠、100米、200米、接力，全都是世界紀錄。10秒2是他最好的百米紀錄，希特勒氣得臉色鐵青，比賽沒有結束就怒衝衝的走了。他絕對是不可戰勝的，跑得就像閃電一樣快？對，歐文斯還和馬一起賽跑，而且也贏了。」我眼睛閃亮的聽著這雙腿的故事，一遍又一遍，永遠聽不夠。
　　現在我是歐文斯了，至少我的腿是歐文斯了。當家裡沒人時，我細緻的檢查自己的腿。我們家前廳一個櫃子上有一面大鏡子，正對著它不過三四英尺遠就是通往兒童臥室的門道，這就是歐文斯住的地方，我把腳緊緊的抵著門道，身體前傾，用短跑運動員。經典式的衝刺姿態把手抓住櫃子的邊緣，歐文斯就在柏林奧林匹克體育場人群的面前了！當我把自己擺在鏡子新面時我就是歐文斯了！我欣賞著自已，欣賞著自已並不存在的肌肉。像任何土生土長的挪威人一樣，我皮膚很白，但在我大腦的眼睛裡，我像歐文斯一樣黝黑。在鏡子裡我什麼都看見！健壯的軀體，閃亮的油黑皮膚，隆起的胸肌……在我心裡，我聽到了一首美妙的歌曲，一首關於我自己的歌曲——無敵的歐文斯！與此同時，我還聽到了來自體育場內十萬觀眾共同歡慶的歡騰之聲，他們對著我歡呼。那不是長著火柴棍一一樣腿的瘦鬼，不是！這裡是柏林，我用10秒2跑完了100米！
　　要不，再想一想，難道不是10秒1？在前廳的這面鏡子前，用不著挪動一英寸，我想，我就好幾次打破了世界紀錄。是的，我可以肯定，瘦鬼的確把歐文斯的老記錄刷新了十分之一秒。沒有人能擊敗他，沒有人能同他相比。他就像一匹黑豹，衝刺快過了聲音。此時此地，超越了時空，金牌是我的了！

五、遊戲與創新
　　在兒童忘掉了自己的全身心的遊戲中，有著進行自我超越的鑰匙。遊戲就是學習的試驗室，在這試驗室裡，兒童總是期待著對那看得見和看不見的世界的征服。當唐獨自一人靠樹站著時，他也是群體中的一個，他通過想像的力量正在與其他孩子一起玩耍。在他盼望新朋友的飢渴中，在一種主觀幻想和外部現實動態綜合的意義上，他也變成了孩子們中的一個。我們或許可以將此稱為「雙重創造性學習」。周圍世界的模型做為一種內在的描繪和概念被收入兒童的大腦，這些印象在大腦內自由的醞釀直至成熟，最終做為一個完整的宣言——「我可以」——而跳躍出來。
　　每天，兒童都要越過已知的界限而進入未知的天地，因為他們每天的經驗中都包含有新的挑戰，對此他們必須這樣或那樣加以定位。有些必須將其內在化，成為自己人格的一部分；剩下的，他們則必須有力量加以排除。一個兒童如果持續發展的話，他就必須在思想上、感情上充分使用感官運動的技能消化每天的這些挑戰。在這種消化新的生活經驗的要求中，就有著人類成長的自然動態。在這種能以自己的經驗來體驗陌生的明天，或把它「程式化」的能力中，也就有著改變現實的內在動態。
　　皮亞傑談到了同化、適應和吸收。在創造性的精力集中過程中，一個小男孩就成了D.J．辛普森，在他的想像中，他的奔跑、他的機動部超過了對方整個隊伍，但冷靜的現實中，卻只有他一個人。所有的孩子都有這種能力，生活在一個想像的世界中，但又時刻保持著與觸手可及的現實的聯繫。理性和神話合而為一，他們自己控制著這種角色轉換。新生兒時，他們就學會了這種變化的藝術；在整個兒童期內，在遊戲和談話中，他們仍然保留著這種轉換視點的能力。
　　 遊戲的神奇性轉換，其重要就如同它的古老，它已深深的紮根於所有民間文化之中。我們在民間故事中經常遇到它。在阿斯伯揚森和莫伊收集的挪威民間故事中，有一個孩子的故事「他變成了獅子，變成了遊梟，變成了螞蟻。他為什麼要這樣做，很簡單，不這樣做的話，他又怎麼設法飛越全世界，怎麼從一個鳥籠裡逃出來，怎麼殺掉九頭龍，怎麼從一條裂縫爬進山裡，來到侏儒們的家，怎麼從鑰眼裡鑽入大頭怪獸的獸穴，殺掉了它，從而贏得了國王女兒的愛情和平個王國呢？」同樣的，在電影《超人》中，性情溫柔的記者克拉克•肯特也就可以接二連三的將他自己變成超人，打敗那狂暴的萊克斯魯斯，拯救他心愛的路易斯•萊恩。超人能做出所有的奇跡，飛行，一躍就跳到高樓上，赤手空拳折彎鋼鐵等等。瘦鬼不是超人，但他能夠比世界上任何人都跑得快，甚至比歐文斯還要快。
　　動物也會玩耍，但它們不可能憑藉想像從皮囊中跳出來。想像性的轉換是僅僅屬於人類的獨特技能。我由此想起了一條俄國諺語：「丟開神仙故事，試一試你還能不能解釋一個人為什麼要活下去。」
　　瑞典兒童作家阿斯特麗德，琳達麗曾用一種美妙動人的方式來描繪這同樣的主題。她的長篇小說〈獅頭兄弟〉的開頭，使用的就正是這種打破界限的意念。裡面有一個骨瘦如柴、帶著臨死前憂郁的臘斯卡：
　　「事情怎麼能如此可怕？」我問道，「人非死不可。 　　　　　事情怎麼這樣可怕？他們甚至連十歲都沒有啊！」 「臘斯卡，我不覺得這種事可怕，」喬納森說，「餓覺得你會
有妙不可言的時光。」 「妙不可言？埋在地下，死掉了，這是妙不可言？」 「哦，」喬納森說，「那只是你的軀殼埋在那裡，你知不知道？ 你自已飛到完全不目的地方去了。」
「什麼的方？」我問他，因為我壓根兒就不相信他。 「去了藍本耶納。」他說道。 去了藍傑耶納？他輕輕鬆鬆的吐出這個詞，好像的球上每 個人都知道一樣。我當時可是從未聽說過的。
　　「藍傑耶納？」我問道，「那是什麼地方？」 喬納森說他也不太清楚那是什麼地方，但它是在這些星球 另一邊的什麼的方。於是他開始給我描繪藍傑耶納，讓人覺得
　　幾乎馬上就飛到那兒去了…‥ 　 我們讀過阿斯特麗德•琳達麗小說的成人都知道臘斯卡去了藍傑耶納，因為我們跟他一起去的：一隻雪白的鴿子飛來找到了他，帶著他飛越了界限去了那裡，去了「在這些星球那一邊」的藍傑耶納。我們知道：在那裡他和喬納森變成了英勇的獅頭兄弟，他們戰勝了怪物凱特萊和殘暴的坦吉爾以及同夥。就像神仙故事一樣，我們親眼看見了整個故事，這正是憑藉著我們兒童般幻想能力的剩餘。
　 「幻想」一詞來自希臘文，它的原意照字面解釋就是「造出可視圖景」，它是和大腦創造內在想像的能力相關的。「想像」是「幻想」的同義詞，是同源詞，它來自拉丁文中的單詞 Image，真意之一是「圖畫」、「大腦圖畫」。俄語也體現著這同樣的聯繫，它表示「想像」的詞是 voobrazjenie，從 obraz 而來，它的意思是「圖畫」或「想像」。我們並不是僅僅用眼晴來看，大腦也有其他的通往可視圖象的道路，它們既通往眼晴所看見的，也通往眼睛看不見的。遊戲刺激我們的內視覺，書籍和音樂也可以這樣。琳達麗在一次電台採訪中說，是音樂所具有的轉換力量使她到達藍傑耶納那個世界。音樂，依靠著它的直接進入人的肉體和感官的力量，具有獨一無二的激發想像的能力。對音樂的深入感受足可以導出其他形式的體驗和理解。這就是為什麼我們離不開音樂的原因之一。我們在這裡決不是講一種脫離現實的騰飛，講的是我們對現實感覺的加強和擴大。這種感覺被視為天生具有神奇力量，理性與想像之間的區別變得無足輕重了。
　　幻想代表了大腦尋求意義、秩序的努力，它要達到的是理解。幻想並不是理性的對立物，而是它的先決條件。對於孩子來說，在那種創造性想像之中盡情幻想，是深入事物內部的自然道路。

什麼是搖滾吉他　　

　　 阿恩是個六歲的挪威男孩，他已經很會玩了，而且在電視上見過搖滾音樂的錄影。他喜歡「重」這個英文單詞(比如在「重金屬」之中)，盡管他還不太確切知道「重」到底是什麼意思，但這是一個很妙的詞。在這個世界上沒有任何殷實的銀行有足夠的錢，來買一把像搖滾吉他這樣的東西了，起碼，無論如何買不了阿恩那種吉他，但他用自己的辦法解決了他的吉他問題。出自本能的憑藉自發性歌唱的魔力，阿恩有一天走進了廚房，找到了一個小男孩所能找到的最好的搖滾吉他。他首先找到的是一個奶酪刨子。正是那個樣子，有一個脖子和一個身子，像電視裡見過的吉他手那樣。他得意洋洋的叉開腿，身體稍稍彎屈，一下子他就好像充了電一樣，演奏的電流控制了他。這個臉蛋圓潤的孩子左手持著奶酪刨的脖子，右手胡亂彈奏著「重」的、職業搖滾節奏。一切都是直接來自他心愛的錄音機吧，把我帶走；來吧，把我帶上，現在就走！他的腳打著拍子，他的身體很有節奏感的扭動著，他開始陶醉了。這奶酪刨就是一個搖滾吉他，阿恩就是搖滾歌星，他就在一個樂隊的震撼聲中演奏，這樂隊只有他自己才能聽到。
　　 由於首次演出成功的鼓舞，阿恩看得更遠了。再弄一把更像吉他的叉子如何？沒它哪能行呢？當然不行！他打開了放雜物的儲藏間，找出的是一個舊羽毛球拍，這或許能行。他又找出了一個衣服刷子。他在它們上面彈了幾下，馬上就去到一旁了。它們看起來過於像一把真正的吉他了。音樂已進入他的大腦，他的膽量正「漸漸的」的增加。他現在需要結實一點的東西。是什麼呢？一條新鮮的靖魚，那是媽媽早些時候從魚市上買回來的。正是一把吉他！落地燈從起居室拽到了廚房，那就是遠光燈；一只絲襪蒙住一個大木匙，就是麥克風，鯨魚由於自身天然的搖滾帶著一身水濺到了的板上，在阿恩的想像中一切都已經旋轉起來，他全身合著他想像出來的生動的搖滾音樂而抖動，物體已是多餘的了，他手持一把純粹想像出來的吉他。這種吉他絕大部分青年都曾有時候彈奏過，這是世界上最聽話的吉他，你能夠絕對控制的吉他。阿恩開始了一首新曲，一首從父母那套曲目中弄來的曲子「一、二、三點鐘，四點鐘搖滾……」他越彈越有勁，完全進入了節奏、旋律和動作，直到他身上的每點勁都用完，精疲力竭，然後悄悄的在廚房的板上睡著了。

六、遊戲、理性、理解與情緒
　　 遊戲能打破我們稱之為技術理性的那種限制。當理性變得過於狹窄而很有危險時，遊戲能夠帶來新的可能性。當然，所有的人類智力活動都是建立在理性的基礎之上，但是，演繹推理的邏輯標準只是這智力活動的一種。價值、願望、決定等等，也是植根於理性的。想像也是，想像是理性尋求超越自身，理性要達到彼岸，理性長上了翅膀，遊戲正是理性獲得翅膀的方式之一。正是因為人類具備遊戲的能力，文學、視覺藝術和音樂才能將它們的影響充分展開。各種藝術形式與其自身物質材料的遊戲，才為我們這個平凡的歐幾裡得世界創造了豐富的重新賦形的方式；它還引入了療治理性過分的藥量，僅此一點，就已是人類精神衝向自由的重要推動因素了。
　　 畢加索的立體主義人體繪畫就是一個很好的例子。一位藝術家與他或她的材料的創造性遊戲可以超越時空，其最好的產物可以超越思想、感覺和理性等通常的界限。遊戲和歌唱具有一種不是建立在技術理性之上的酒神狄俄尼索斯的動態。技術理性用排列有序的概念將這個世界降為許多範疇；遊戲性的想像憑藉其脫離了這些概念的相對自由，具有將我們提升、超越早已知曉的範疇知識的力量。它帶著我們超越那受限的先入之見，進入到「在星球的另一邊」的新國度。遊戲的開放性質、對事物感到驚異的性質，使它成為一種解放的力量，使我們從技術理性的絕對統治中獲得自由。
　　兒童般的遊戲是一種性質不同的理解樣式，這種觀點與叔本華關於音樂對人類具有獨特的位和功能的觀點很接近。在叔本華看來，音樂是人類的聲音，是人類聲音的精華。所以，它就是最有力量的媒介，可以超越理性知識那種厚實的概念阻礙，把人類帶入與存在的內在本體直接了當的聯繫。更靠近現代的是羅蘭•巴塞思的相似的觀點，將音樂的力量視為可以將我們從日常生活的平庸和陳詞濫調中提升出來的力量，為我們的理解開創了新的樣式。
　　 孩子們在遊戲中所找到的正是叔本華和巴塞思各自用自己的方式在音樂中所領悟到的那種自由。「本能的繆斯」正是音樂和遊戲的源泉，它們是一種我們或許可以稱之為「繆斯式突破」的範例。兒童在發展的早期階段就是音樂性質的存在，對他們來說，這種「繆斯式的突破」就典型的發生於遊戲的形式中。的確，當巴塞恩用非概念形式的表達來作試驗時，他本人就是有意識的遊戲的。他把他的技巧，從拉丁文luudere 而來的 ludish 叫作「遊戲」。
　　有時，一種強有力的繆斯式的突破可以憑藉很簡單的手段而達到，比如情緒。我可以舉一個音樂、文學、戲劇合在一起的例證。在〈櫻桃園〉中，契柯夫描寫了一個場面：害相思的埃皮卡胡達夫站在那裡對他心愛的德娜莎邊彈邊唱。觀眾可以清楚的看到他彈的是吉他。所以當他說「彈奏這曼陀林是多麼美妙」時，我們會吃一驚。我們會問：「這到底是怎麼回事？明明他彈的是吉他。是不是演員背錯了台詞？」德娜莎正坐在另一個男人的膝上，她根本就不受埃皮卡胡達夫，當她不耐煩的說「不是曼陀林，是吉他」時，就更加深了我們理智上的迷惑。然而，契柯夫卡胡達夫嫡熟的玩了這個花招。這位失戀者答道：「對於那為愛情而發瘋的人來說，它就是曼陀林。」突破一下子就發生了，技術理性的日常界限在音樂性邏輯的一門中被超越。
　　將顯然絕不相同的因素用這種大師般的手法聯結起來，如同一道閃電，讓我們看到了全新的事物內部。這種如同智力雜技一樣的機智的惡作劇般的獨創，在劇場內就釋放為笑聲。一個人可以依情緒的不同而有新的發現，這是阿瑟•凱思特勒分析情緒本質的關鍵論點。這種現象絕對是兒童文化的中心，是兒童遊戲性思考的創造因素，是他們心理邏輯健康的一個基本方面。許多學者和科學家特殊天才和方法的一部分就是兒童般的洞察，它也與此直接相連。
基於繆斯式的突破，兒童般的遊戲使那些受繆斯本能啟發的人將圓圈視為方形。我們大家當然都知道，一個圈永遠是圓的，一個方永遠是方形的，「兩者永遠不會相交」！但正是在狹隘的理性和音樂性的兩極預料不到的碰撞中產生了情緒，〈櫻桃園〉中觀眾發出的笑聲表達了我們本能的快樂，我們毫不提防就被帶上了情緒的自由旅行，超越了理性的界限。
　　情緒是兒童文化的重要部分。在世界任何的方謎語和笑話都很發達，代代相傳。謎語可能是兒童玩笑的最普遍的樣式。下面是一個典型的例子： 問：「飛進電扇裡的金絲雀叫什麼？」
　 答：「切碎的啾啾聲。」 很多兒童笑話都與學校有關： 男孩對他的朋友：「老師說了，今天考試，不管是下雨還是天睛。」 朋友：「呵你為什麼這麼高興呢？」
　　男孩：「因為下雪了！」 兒童也常講涉及遊戲和運動的笑話。下面是這類中典型的一 籃球教練：「梅•湯姆，這個夏天你又長了一腳！」 湯姆：「不，教練，我還是兩隻腳。」
　　 這些例子說明了一些典型特徵：玩弄字眼，模稜兩可，荒謬可笑，這些都是兒童本能喜歡的。在挪威進行的一項研究表明，五歲到六歲兒童所講的笑話，一半以上是建立在玩弄字眼和其他語言現象上的。這一點也不奇怪，當兒童一開始掌握語言的基本法則，以便讓他們的小小世界有序一點時，他們就開始玩耍和試驗語言。這樣就創造了形式、意義和控制的新方式。兒童們想要自由，想逃出籠子，想去刺激和感覺新的東西。這當然也就是情緒的功能之一。預料不到的逸出常規，大膽的、聰明的把不同意思扭絞到一起，產生新的洞見的閃光和意想不到的滿足。那種真正有幽默才能的兒童，不是重複老的笑話，而是不如思索的創造新的笑話，他在孩子群中必定佔有一個特殊的的位。所有的事物都固定僵化了，而這麼一個兒童能夠創造出繆斯式陶醉的異常快感，創造一種狂喜的飛揚，他就必定受到特別的崇拜、愛戴、尊重，或者是孩子們因其才能而懼怕他，就像文藝復興時期在法庭上講笑話的人一樣。
七、繆斯的命令
　　 穿越界限進入到新的理解和知識，這並不容易。這既要付出代價，又對人提出了很高的要求。這甚至還可能對人形成生理和心理兩個方面的生命威脅。然而，兒童由於一種內在需要的驅使，不斷做出新的努力來達到繆斯式的突破。他們將自己知道的所有事情聚集起來做為基礎，以便跳得遠而更遠，直到深不可測之處。這並不是一種安排得很好的計劃，有著以防萬一的充分保險；這裡並沒有事先的安全保障，保證有一個愉快的結尾。新的一跳可能是由衝突、痛苦和侵犯行為引發。可能是在驚訝、幻想和盼望中浮現，可能是由幽默、狡猾和冒失中產生，也可能是從勇氣、急躁和畏懼中出現。
　　那個孤獨的臘斯卡躺在床上等待死亡時體驗了許多這樣的情緒。他為自己準備著得以飛抵藍傑耶納的那一跳。這不僅僅是敢不敢的事，而且同樣是能不能的事。它需要遊戲性的想像所要求的徹底的無拘無束，才能達到想要達到的目的。最微小的保守、退縮、懷疑等等不和諧的苗頭，以及線索的中斷，都會導致這一跳的夭折。
　　各種對抗性情緒的高強度的混合——從輕鬆無拘到緊張絕望，都可以導致巨大的創造性力量。如果我們想與挑戰平起平坐，想越過從已知到未知的深淵，這種力量就是根本性的。這裡的關鍵還不僅在於到達我們想去之處，同樣重要的是感覺到在我們血管裡流動的創造性能量，全神貫注於我們正在尋求的答案，去回答我們簡直不知道怎樣回答的問題。
　　如果兒童要繼續打破新出現的界限的話，各種表達方式都必須能為兒童所用：身體、言談、唱歌。所有這些，在兒童掌握經驗這個複合體的努力中，都有助於奠定那些基礎性的概念。由於一種內在的急迫，兒童有一種需要來表達他或她所具有的各種功能，這是一種不可輕慢的內在命令。
　　琳達麗在她的另一本兒童書籍〈羅妮：兔子的女兒〉中描繪的正是這一點。羅妮在樹林中尋找伯克。在斯塔的納維亞永遠綠色的森林中，現在正是春天。大地的綠意，就折射在這兩個兒童之間的渴望和開始形成的迷戀中，
　　她就在這裡，正把頭紮到春天裡。她周圍處處都如此美妙動人，這美好充溢著她，簡直和她一樣大。她像鳥一樣發出了高聲尖叫。她對伯克解釋說：「我不得不發出春天的尖叫，不然我就憋炸了，」她對伯克說：「聽，你能聽見春天，是嗎？」
　　羅妮像一只驢一樣喊出了她的快樂。她帶著原始力量的喊聲體現、表達了她的感覺，震耳欲聾而又美妙動人。她春天的尖叫完全不同於一段歌劇唱段那種打磨過的美，她不是為了某種審美理想而尖叫出來，她的春天尖叫是關於存在的一種表達方式，是一種表達她自己關於現實的經驗的根本性方式：「我不得不發出春天的尖叫，不然我就憋炸了。」
　　笛卡兒在懷疑的能力中找到了證明理性動物之存在的證據：「我思，故我在。」兒童則是在感覺的能力中，找到了證明音樂性之動物存在的證據：「我感覺了，所以我唱；我唱，所以我存在。」這種繆斯性的絕對命令是感覺和理性的創造性需要。易卜生則是在文學形式中表達了它的。他做為一個創造性作家，也體驗了這同樣的表達欲望。他的第一個劇作〈凱蒂琳〉開頭的台詞就是這樣：「我必須！我必須！我靈魂深處有一個聲音在發出命令，我要服從它的命令。」

八、人的遊戲：做為生活混亂中的固定之點
　　 任何與兒童在一起暢快玩耍過的人，都會體驗到那種孩子和成年人之間的反應猶如配合得很好的二重唱，有著一種直接聯繫的巨大快樂。孩子身上各種各樣的氣息，閃亮的眼睛，柔軟的皮膚，快樂的聲音：你用手蒙住眼晴，然後一下子拿掉；「不行！」孩子快樂的笑了，雜著那麼一點點懼畏。受到孩子這種笑聲的鼓舞，你做了一遍又一遍，極少有兩人之間的聯繫如此親密。這就是由遊戲而躍進到了存在。只有在幻想與現實生活、獨創性與常規的交叉點上，生活的創造性形式才能繁榮。有合適的條件，三個月到四個月的嬰兒就發展成了出色的小小醜，具有人類內在的遊戲天性。
　　新生兒從玩自己的手指和腳趾時開始，遊戲就是一個鑄造其人格個性的熔爐。兒童用遊戲的方式進入生活，試驗自己的語言能力和體能，他們直接面對各種混亂的印象和做為日常生活要素的挑戰。在他與每天生活的直接接觸中，奠定了他此後社會性理解和生長的基礎，奠定了基本態度，奠定了每個個體的能力和為人處世技巧的獨特樣式。許多研究者研究了遊戲在人類生活中這種決定性的作用，在他們中間，一位英國心理學家D.W．威尼科特，認為遊戲為概念和理念的內在主體世界與外在客體現實之間的聯係架起了一座橋梁。遊戲就是夢想和日常現實之間創造了連續性意義的過渡之物。對人類來說，在主觀想像和更為客觀的理性兩者之間的巧妙平衡中，保留內在現實與外在現實之間的可靠聯繫具有基本的重要性。
對於理性的潛意識抵觸可以通過遊戲來調合，而不需要壓迫。當兒童們致力於相互刺激的遊戲時，他們也就自覺不自覺的學會了相互容忍，這使得他們大腦更具整體性。只要人們仍保持著這些通道在主客觀兩個方向的暢通，只要人類仍將這些通道看得那樣至關重要、那樣堅固，人們就能夠成為創造性的、完整的人。
　　遊戲的機會，做為創造性和創造性想像的源泉，必須得到保護和加強。歌唱，這是語言形式的遊戲，是連結個體內部世界與外部世界的繆斯式橋梁的基本因素。尼採在他的〈查拉圖斯特拉如是說〉中極巧妙的表述了這個觀點：「世上有詞語和歌曲是何等令人高興！如果沒有詞語和歌曲做為彩虹，做為看不見的橋梁，有些東西不是將永遠被分隔著嗎？」
如果內在世界和外在世界連接起來的接縫被削弱了，想像的翅膀就會被夾起來，導致繆斯式突破的感覺能力和理解能力也會減退。據威尼科特的看法，這樣導致的結果，將是受到其影響的人或屈從於他或她的周圍環境，或屈從於自身生理要求，以一種退縮的態度而告終。在威尼科特看來，這就是健康與病態的分界，生與死的分界。
　　那些有著繆斯本能的人敢於將內心的夢想播種於外在現實，讓外在現實因內心夢想而更為豐富，他們所做的不是讓這二者或其中之一破裂，而是讓二者都獲得生命。
　　邁利特•阿克羅在一篇題為〈做為創造性超越的想像〉的文章中，表達了這麼一個主題：想像合適的功能不僅是打破日常現實的界限，做為這種現實的展開而外向尋找一個沒有盡頭的烏託邦。想像也同樣具有打破內在界限的能力。它裡面有著巨大的改變潛能，能改變我們自身和我們周圍的現實。
　　小阿恩抱著一條靖魚的幻想在兩個向度飛越了現實。他的內在空間和外在空間都充滿了歌聲，因此也都擴展了。這種現象不僅包括了日常生活的細碎瑣事，而且也包括了像人類的認識形式、自我理解、對生活的適應等等重大內容。從這個角度說，人類從生命的一開始到生命的結束，始終保持遊戲的能力是性命攸關般重要的。
　　人類遊戲潛能的生命力怎樣才能得到保存，這個問題必然導致對決定當今西方教育狀況的教學概念和原則的細致考察。在孩子由兒童文化向學校文化和成人文化的轉換中，我們做了些什麼？什麼是我們要優先考慮的？為什麼會選擇這些做為優先？在什麼樣的基礎上我們斷定它們必須優先？在此書的後面，我們將討論這些相關問題，兒童文化自身將做為討論的參考框架。
　　我們知道遊戲是兒童生活和文化的一個自然的組成部分，在這個領域內，心理學的發展與社會人類學相連。所以，兒童文化的研究不僅要確立遊戲做為存在，而且要描繪出它的外在顯示、樣式和意義。在這樣的基礎上我們才更有能力對高技術社會中的教育教條進行討論。這種討論是極為需要的，但是必須放在人類繆斯性特徵的背景中進行。

桃園縣秀才實驗學校多元適性發展的學校本位課程研討參考資料 教務處 90/8/29